Ricardo Borrero Álvarez

Antecedentes históricos del paisaje colombiano: la documentación científica

El género del paisaje fue una de aquellas expresiones artísticas de ánimo reivindicador y nacionalista que tomó fuerza hacia el final del siglo XIX en Colombia. Como punto primordial de esta tendencia, la historia del arte señala[1] la instauración de la cátedra de paisaje en la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1894, impartida por Andrés de Santa María y Luis de Llanos. Más adelante retomaremos este punto, sin embargo, antes es pertinente señalar algunas de las producciones relacionadas al paisaje colombiano que existieron antes.

Jorge Quintana en Serrano Rueda por la sabana[2] hace una exégesis al respecto, señala que desde 1801, quince años después de la primera expedición botánica, Humboldt y Bonpland hacen una serie de bocetos que son enviados a artistas en Europa como base para ilustrar Vues des cordilléres el monuments des peuples indigenes de l´Amérique. Cabe anotar que en algunos de estos dibujos se representan paisajes que los pintores, de lo que posteriormente se conocerá como la “Escuela de la Sabana”, estarán temáticamente muy cercanos, un ejemplo: el Salto del Tequendama. La lista de Quintana continúa, una serie de exploradores y diplomáticos europeos dejaron cierto material (dibujos, daguerrotipos y óleos) que documentaba el paisaje colombiano, y como consecuencia de la obligada estancia en la capital, bastante del paisaje sabanero específicamente.

Proponer estos ejercicios documentales como predecesores del paisaje en la generación cercana al centenario sería un error, sin embargo es necesario hacerlos notar. Aunque el fin de esta serie de documentos sea simplemente dar cuenta de la existencia de estos lugares, fue el primer acercamiento moderno al paisaje colombiano y, en cierto sentido, protagónico.

La cátedra de paisaje y el descubrimiento plástico de la sabana

Como ya habíamos mencionado, fue con la instauración en 1894 de la cátedra de paisaje en la Escuela Nacional de Bellas Artes que se dio origen al género en el país. A cargo de Andrés de Santa María y Luis de Llanos (el primero, según Serrano[3], influenciado por el impresionismo, y el segundo por la academia paisajista heredera de las tradiciones de la escuela de Barbizón) la cátedra proponía una novedosa manera de enfrentar el acto de pintar: salir del estudio y hacer parte importante del trabajo en la naturaleza.

Este simple hecho tenía implícito una nueva importancia protagónica del paisaje, el acto de salir y enfrentarse directamente a él lo rescataba del mero fondo escenográfico y exigía del pintor la observación detenida. Y la acción de observar llevó a inventar una serie de nuevos valores plásticos que eran necesarios al toparse en el lienzo con el colorido particular de la sabana bajo la luz y la niebla que la caracterizan.

Paisaje y nacionalismo

Este descubrimiento plástico del paisaje estuvo históricamente acompañado de una oleada nacionalista (propiciada por la separación de Panamá y la cercanía del centenario de la independencia) que se identificó con estas nuevas pinturas. La cotidianidad sabanera se enmarcó en la Colombia centralista de ese tiempo como la versión representativa del paisaje colombiano[4]. Este centralismo en la producción del paisaje pudo deberse sencillamente al hecho que era en Bogotá donde existían las instituciones y el mercado que sostenían el arte. Esto, unido al acto de pintar directamente, limitaba la producción a determinados paisajes.

Más allá de la producción referente a la sabana, existe en la mayoría de pintores algunos cuadros sobre paisajes en “tierra caliente”. Estos, sin embargo, no dejan de ser centralistas al limitarse a paisajes del interior y de lugares relativamente cercanos a Bogotá. Hay que anotar que en aquel entonces el desplazamiento no era sencillo y es muy posible que los habitantes de la región, sólo fueran a la costa para tomar un barco hacia Europa. Tal fue el caso de Ricardo Borrero Álvarez y muchos de sus compañeros en la Escuela Nacional de Bellas Artes.

Ricardo Borrero Álvarez y la Escuela de la Sabana

Ya es tiempo de abandonar un poco los contextos y centrarnos en el tema. Ricardo Borrero fue uno de los estudiantes de la recién creada cátedra de paisaje en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Serrano escribe como pequeña reseña bibliográfica introductoria a su texto Ricardo Borrero, un aristócrata del paisaje que:

Ricardo Borrero Álvarez nació el 24 de agosto de 1874 en una casa de campo en Aipe, en las afueras de Neiva (se le bautiza en Gigante), en el seno de una familia prominente y poseedora de vastas haciendas en el Huila. Poco se sabe de su infancia y de su traslado a Bogotá pero ya en 1894 se encontraba estudiando en la Escuela de Bellas Artes de la capital, donde fueron sus profesores los pintores españoles Luis de Llanos y Enrique Recio y Gil, así como el pintor bogotano Andrés de Santa María, quien, habiendo regresado hacía poco tiempo de Europa, compartía con Luis de Llanos la recién instaurada cátedra de paisaje en el emergente centro docente.

Por las características de su obra es claro, sin embargo, que Borrero debió de sentirse más a gusto y satisfecho con el tipo de trabajo parco y académico de sus maestros españoles, que con la actitud innovadora y espontánea de Santa María, cuya influencia sólo podría atribuírsele en aspectos tan generales como su inclinación por el paisaje y su afición por bosquejar al aire libre. El detalle preciso, la fidelidad a la naturaleza, la entonación poética y la sujeción a las normas del buen gusto y buen pintar son, en cambio, clara señal de su identificación con los valores y disposición de Llanos y de Recio.[5]

El mismo Serrano al ver que ciertas condiciones generadas por esa nueva cátedra agrupan a una generación dice que “se puede hablar sin reticencias de una Escuela de la Sabana, puesto que el altiplano cundinamarqués juega un papel preponderante en el surgimiento de la pintura de paisajes en Colombia”[6].

Así, la Escuela de Sabana propone un cambio conceptual en la pintura del fin del siglo XIX y comienzos del XX y genera todo un nuevo universo a explotar que se funda en lo nacional. Los temas clásicos y religiosos son cambiados por las situaciones cotidianas del altiplano, el protagonismo de la figura humana es reducido al acompañamiento compositivo y puesto al mismo nivel del de los animales tradicionales de la región como vacas u ovejas. El retrato, que fue el punto más explotado en la pintura por la generación anterior, se vuelve anónimo y se sostiene sobre una situación y no sobre un personaje. La arquitectura convive con el paisaje natural o es un sustituto austero de esta cuando está presente en todo el cuadro.

Borrero asume, construye y promueve estos principios, siempre conservando formalmente una actitud clásica, sobre su influencia más fuerte Serrano afirma:

Los artistas de la escuela de Barbizón respondían emocionados ante la naturaleza (entrando algunos en mística comunión con ella), e hicieron del paisaje –sin otra justificación que su interés o su belleza– el principal tema de su obra. Y es esta reverencia por lo natural, esta decisión de pintar el paisaje por el paisaje mismo, es lo que haría de Ricardo Borrero Álvarez su ferviente admirador. La manera de pintar y la visión de la naturaleza de Borrero se mantendrían personales y con cierta inclinación clásica. Es decir, el artista no se sentiría impelido a imitar el trabajo de ninguno, ni a seguir su estilo, ni a revivir sus preferencias. Pero adheriría con desbordante convicción al principio de que la representación de la naturaleza es el medio más indicado para conmover pictóricamente, despertar emociones y hacer arte.[7]

Esta inclinación formal clásica no sólo es profesada en su obra, sino que, con la autoridad que le dio posteriormente el hecho de ser nombrado director de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1918, fue casi “exigida” a sus alumnos. Por lo menos así podría entenderse a partir de la anécdota relatada por Ivonne Pini sobre la exposición de pintura moderna francesa (al parecer habían allí obras cubistas, aunque al no tener un registro gráfico quienes la han estudiado no pueden precisar exactamente qué se mostró) hecha en Bogotá en 1922 donde el “Director de Bellas Artes prácticamente impidió la asistencia de sus alumnos a esa exposición”[8] por considerarla inapropiada en su formación.

Recepción y mercado de la obra de Ricardo Borrero Álvarez

La clase dominante capitalina, y así la de todo el país, se encantó por la pintura de paisaje nacional y se creó un mercado lo suficientemente fuerte como para que muchos artistas “aseguraran” su sustento allí. Por supuesto el maestro Borrero gozó ampliamente de este mercado y su nombre fue uno de los mejor posicionados.

Sus participaciones en los concursos y exposiciones de bellas artes que se realizaron en Bogotá también eran siempre bien recibidas por el jurado. Gabriela Salamanca en el ensayo Ricardo Borrero Álvarez[9] que se desarrolla sobre dos artículos aparecidos en la Revista Ilustrada del 30 de septiembre de 1899 cita de aquella publicación parte del fallo del jurado de la exposición del 20 de julio de 1899:

Digno de mención especial es el Señor Ricardo Borrero, por su bello paisaje Camino de la Peña. Visión personal é intensa de la naturaleza, correcto dibujo, rico colorido, jugoso empaste, ingenuidad en la ejecución tan lejos del descuido como de la manera, tales son las cualidades que dominan en aquella obra, en que el autor no hubo de recurrir a la exhumación de temas pomposos para producir una pura emoción estética, sino al sentimiento sincero de un pedazo cualquiera de la gran naturaleza.

Así, la obra de Borrero fue acogida por todos los frentes del arte de su tiempo, llegando a popularizarse tanto que la revista Cromos, en un artículo publicado en 1931 con motivo a la muestra dada en Bogotá por la Dirección Nacional de Bellas Artes en honor al recientemente fallecido pintor publica[10]:

De cualquier otro pintor nuestro, al hacer una exposición de su obra, la mayoría de los cuadros hubiéramos tenido que buscarlos en el estudio mismo del artista.

Para hacer una exposición del Maestro Borrero, no ha habido necesidad de pasar por el estudio del pintor: de todos los hogares bogotanos una mano femenina cariñosa y respetuosa ha descolgado el paisaje mimado en el salón de la casa en sitio preferente.

Allí la obra de Borrero presidía con su encanto íntimo y simpático las fiestas de la familia; allí tenía casi el valor de un ícono.

Y no solo en Bogotá; en todo Colombia. Quizá no habría ciudad de alguna importancia en donde no hubiera algún cuadro del maestro.

Esta popularidad de Borrero fue con el tiempo olvidada, llegando a un desconocimiento casi total por fuera de los círculos de estudio del arte en Colombia. La gran producción de su obra se encuentra oculta públicamente y se tiene acceso sólo a una docena de pinturas que se encuentran en museos públicos.

Andrés Martínez.
Ana Borrero.

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[1] La referencia más accesible al respecto es Eduardo Serrano Rueda. En Roberto Páramo: paisaje, bodegón, ciudad escribe: “Ya se ha dicho que, con esporádicas excepciones, la pintura de paisajes sólo empieza a ser confrontada por artistas colombianos con un ánimo primordialmente estético, no informativo o documental ni como fondo de otros temas, a partir de 1894; y que el hecho es el resultado de la influencia y de las clases que entonces comenzaron a dictar en la Escuela Nacional de Bellas Artes, Luis de Llanos y Andrés de Santa María”. Acceso a la cita: http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=482

[2] Jorge Quintana. Serrano Rueda por la sabana. Boletín Cultural y Bibliográfico del Banco de la República, Número 24-25, Volumen XXVII, 1990. Versión en línea: http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boleti5/bol2425/serrano.htm

[3] En Roberto Páramo: paisaje, bodegón, ciudad.

[4] Resulta curioso ver como todos aquellos íconos de representación oficial y autorrepresentación colectiva de “lo colombiano” no se han desplazado tanto hacia la diversidad, sino casi que solamente de región. Lo colombiano, en la contemporaneidad y su nuevo nacionalismo, se configura mayoritariamente sobre lo Caribe.

[5] Eduardo Serrano Rueda. Ricardo Borrero, un aristócrata del paisaje en Revista Lámpara (Bogotá). Vol. 25, no. 103 (Mar. 1987). Páginas 14-23. Versión digital en http://www.colarte.com/recuentos/B/BorreroRicardo/critica.htm

[6] En Roberto Páramo: paisaje, bodegón, ciudad.

[7] En Ricardo Borrero, un aristócrata del paisaje.

[8] Ivonne Pini. En busca de lo propio: Inicios de la modernidad en el arte de Cuba, México, Uruguay y Colombia 1920-1930. Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes, 2000. Página 206. Fragmentos digitales del libro en http://books.google.com.co/books?id=MiNObfMv5pQC&pg=PA206&lpg=PA206&dq=ricardo+borrero&source=web&ots=I2fshNPdR2&sig=GZ1g0dX_MvXnKEuTToxSX7iYpuA&hl=es&sa=X&oi=book_result&resnum=1&ct=result#PPA206,M1

[9] Gabriela Salamanca. Ricardo Borrero Álvarez. Revista Textos I – Documentos de Historia y Teoría. Universidad Nacional de Colombia, Santa Fe de Bogotá, 1999. Páginas 85-94.

[10] Exposición Borrero Álvarez. Revista Cromos, núm. 764, 30 de mayo de 1931.